Entretien Faustine Crespy 2026

Sauver les meubles (2025) est ton troisième court-métrage réalisé. Comment se construit-il par rapport à tes deux autres films Famille nucléaire (2020) et Cataracte (2021) ? Marque-t-il une continuité ou une rupture avec ton travail ?

Ce film s’inscrit dans une continuité dans mon travail, car je m’intéresse depuis longtemps à ces liens tentaculaires qui nous unissent à notre famille. Entre amour, chantage affectif, tension et admiration, ce sont toutes ces questions qui émergent, je trouve, quand on aborde le thème de la famille. Dans mon précédent projet, qui racontait l’histoire d’un adolescent coincé malgré lui dans un camping naturiste avec sa mère dépressive, il y avait déjà cette interrogation : comment grandir avec un parent envahissant ? Avec Sauver les meubles, j’ai voulu poursuivre cette exploration, mais en me concentrant cette fois sur le rapport au père. J’y raconte l’histoire d’une jeune fille qui se sent un peu comme le parent de ses propres parents, et d’un père qui tente de trouver sa place auprès d’elle. C’était important pour moi de continuer à travailler dans cette veine. Cataracte, quant à lui, aborde davantage des thématiques sociales, mais il questionnait déjà, à sa manière, ce qui fait famille. Notamment à travers le rapport au chien : on l’avait conçu avec cette idée que ce chien était sa seule famille, et qu’il fallait réussir à sauver ce lien dans un contexte social hyper précaire et menaçant

Est-ce qu’il y a une distinction dans ta manière de représenter les figures maternelles et paternelles ? Est-ce que tu abordes ces personnages de la même façon ou est-ce qu’ils incarnent des symboles différents ?

Je pense que sur la question de l’envahissement, les deux figures peuvent se rejoindre. En revanche, ce qui change, c’est peut-être l’admiration que le personnage féminin porte à la figure paternelle. Là, il y a une nuance. Après, je ne sais pas… Ce qui est important pour moi, c’est de traiter les personnages féminins et masculins de manière égalitaire. J’y réfléchis souvent : au cinéma, il faut donner aux rôles féminins la même complexité, la même profondeur qu’aux rôles masculins. Quand je dis « complexité », ça inclut aussi des personnages antipathiques, ambivalents, ou même méchants. D’ailleurs, quand j’étais petite, mes personnages préférés dans les films d’animation, c’étaient les méchantes Disney. Parce qu’elles avaient ce traitement ambivalent : parfois drôles, parfois sympas, mais toujours puissantes, avec des actions qui impactent vraiment l’histoire. C’était ça qui me fascinait. Et c’est un peu dans cette continuité que je travaille sur mon premier long-métrage, où le personnage principal est une femme. Je ne crois donc pas faire une grande différence de traitement par rapport au genre dans mon travail.

Pourquoi ce titre Sauver les meubles, tiré d’une expression populaire ? En quoi reprend-il à lui seul les thématiques du film autour des questions de transmission, d’héritage et de mémoire ?

Le titre est en réalité le point de départ de l’écriture du film. Tout est parti de cette image que j’avais en tête : une vieille commode. J’ai vu ma famille se battre pour nous la léguer, alors que personne n’en voulait. Elle prenait trop de place, on habitait tous dans des petits studios, et personne n’avait l’espace pour l’accueillir. Pourtant, pour mes parents, cette commode était une manière de se racheter un rôle de parents : « On va vous donner cette commode, cet héritage. » C’est cette question de transmission, d’héritage, qui m’a inspirée. Le titre, Sauver les meubles, est volontairement contradictoire : dans le film, personne ne sauve les meubles. Les huissiers récupèrent la commode, et à la fin, on la laisse même à la salle des ventes. Mais en réalité, ce qu’on tente de sauver, c’est la relation. Le titre joue sur cette ambiguïté : sauver les meubles, c’est avant tout sauver ce qui reste de la relation.

Le titre évoque directement l’importance de la maison et des meubles dans le film. Comment as-tu traduit cette idée visuellement et narrativement ? Est-ce qu’il y a des éléments du décor ou des objets en particulier qui, selon toi, incarnent le mieux cette symbolique ?

La commode dans le film incarne effectivement cette valeur d’héritage et de transmission, mais pour moi, elle symbolise plutôt un anti-héritage. Chacun est libre de son interprétation, bien sûr, mais dans ma vision, elle représente davantage la transmission du langage, de la poésie, et même d’une forme d’audace politique. C’est l’idée de trouver sa voix, de s’exprimer. La commode, elle, c’est l’anti-héritage : un objet encombrant, presque une excuse. Je ne suis pas contre l’héritage en soi, mais matériellement, il suscite énormément d’inégalités. Cette grosse commode, elle se pose un peu comme un symbole de cela. D’ailleurs, le film s’ouvre sur une scène de vente aux enchères, où le personnage principal performe, en quelque sorte, contre ce système. Pour moi, c’était une manière d’introduire le thème du film : Sauver les meubles commence dans une vente aux enchères, avec un poème qui va à l’encontre du fonctionnement capitaliste. C’était exactement l’idée. J’ai aussi voulu incarner ce monde capitaliste à travers des lieux comme IKEA, où les gens applaudissent, où les meubles deviennent le symbole d’un univers matérialiste. Les personnages naviguent dans ces espaces désincarnés, et c’est une façon de questionner l’humanité et la place du lien dans ce monde-là.

Comment as-tu travaillé la direction d’acteurs pour traduire la tension entre les personnages principaux, notamment entre Yann et sa fille ? Y a-t-il eu des improvisations ou des exercices spécifiques pour capturer cette dynamique ?

Pour Sauver les meubles, c’était la première fois que Charles Pennequin, qui est poète dans la vie, tenait un premier rôle. Forcément, on ne voulait pas travailler de la même manière qu’avec un comédien sorti d’une école de théâtre. Avec Charles, on a beaucoup travaillé l’improvisation. Il a l’habitude d’être filmé, car il documente souvent ses performances, mais le rapport au texte et à la mise en place d’un tournage, c’était nouveau pour lui. Mathilde, elle, a fait le conservatoire et a déjà joué dans de nombreux films. On avait donc deux profils d’acteurs très différents, mais Mathilde travaille aussi beaucoup avec l’improvisation, notamment au théâtre.

En répétition, on a d’abord travaillé avec Charles sur le texte, car son personnage s’inspire énormément de sa personnalité réelle. L’idée était d’incorporer sa propre voix, ses propres mots dans le film et dans l’écriture. On a fait des séances de lecture, des discussions, et quand Mathilde a rejoint le projet, on a exploré les non-dits à travers des exercices d’improvisation. Par exemple, je donnais un objectif à l’oreille de Charles : « Ton but, c’est de demander de l’argent à ta fille, mais il faut que tu caches cet objectif. » À Mathilde, je disais : « Ton but, c’est de faire en sorte que ton père ne sache pas ce que tu fais ce week-end. » Ensuite, on les lançait, et ça permettait de faire émerger ces techniques de manipulation subtile, si présentes dans les familles : une bienveillance en apparence, mais qui peut parfois cacher quelque chose de plus pernicieux. L’improvisation nous a donc permis de travailler ces sous-entendus, ces tensions non exprimées.

Au tournage, on a adopté une approche un peu plus classique : des mises en place avec plusieurs variantes. Une fois qu’on avait une prise qui fonctionnait, j’aimais bien en faire d’autres. C’est souvent dans ces moments que les comédiens se sentent plus libres, car ils savent que « c’est dans la boîte ». Du coup, ils osent proposer des choses auxquelles on n’avait pas pensé. Certaines scènes ont été travaillées comme ça, et ça a donné des résultats très intéressants.

Pour les moments de performance, c’est Charles qui nous guidait. C’est son domaine : la poésie du flux, la gestion du souffle, la respiration. On a donc travaillé avec des plans-séquences, sans lui faire refaire six fois la même chose, car c’est un exercice long et exigeant. Parfois, on a même adopté une approche quasi documentaire : on a filmé plusieurs de ses performances, même si on ne les a pas toutes intégrées au film. Il fallait préserver l’équilibre entre la dimension poétique et la relation père-fille. On s’est baladés dans Bordeaux pour filmer Charles en train de performer devant des bars, par exemple. Il y a des vidéos, des moments qui n’ont pas trouvé leur place dans le montage final, mais qui ont nourri le processus.

Quand Charles performe dans le film, est-ce que ce sont ses propres performances, celles qu’il fait dans sa pratique artistique ?

Pas toutes. Par exemple, la séquence de flashback performatif au supermarché, où il lit la lettre de rupture que sa femme lui a laissée, c’est quelque chose qui a été écrit spécialement pour le film. En revanche, quand il performe Le Petit Papa des mots à la fin, c’est un poème de Charles Pennequin – Un jour mon père. Tu vois, ce poème est lié au compagnon de sa fille, et il revient plusieurs fois dans le film, notamment à la fin, avec le bébé. C’est un texte assez connu de lui. Donc oui, on a réintégré des textes qu’il avait déjà écrits dans le film. D’ailleurs, c’est en le voyant performer ce poème que certaines idées pour le film sont nées, que des espaces se sont ouverts dans l’écriture.

Comment as-tu procédé au choix du casting ?

Au départ, je n’ai pas vraiment fait de casting traditionnel. J’avais déjà écrit une version du scénario centrée sur le lien père-fille et le rapport à la poésie. Pour nourrir l’écriture, je suis allée dans des festivals de poésie, et c’est là que j’ai vu Charles Pennequin arriver avec son mégaphone. J’ai tout de suite su que c’était lui. Ses poèmes m’ont convaincue : je lui ai proposé de travailler l’écriture du film autour de sa personne. C’était incroyable. Bien sûr, le personnage reste une fiction. Charles, dans la réalité, est un poète publié, primé, édité chez POL. Dans le film, en revanche, son personnage est quelqu’un qui cherche encore à faire connaître son travail, qui n’a jamais été publié.

Pour Mathilde, c’est à Clermont-Ferrand, où Cataracte, mon film précédent, avait été sélectionné, que je l’ai repérée. Elle jouait dans L’Homme à la Mercedes pourpre, un film où elle incarnait la fille d’une femme ayant subi une agression, et qui se retrouve confrontée au retour de l’agresseur dans son village. Son personnage, je m’en souviens, voulait passer un diplôme de chasse – elle débarquait avec son fusil pour soutenir sa mère. Ce qui m’a marquée, c’était son mélange de tendresse et de force, cette capacité à être à la fois douce et percutante. Pour mon film, je cherchais une fille capable de tenir tête à son père, de le confronter, tout en gardant cette dualité. Mathilde avait exactement ça : une présence à la fois tendre et puissante. On a fait des essais ensemble, et ça a tout de suite marché. On s’est rencontrés, puis on a enchaîné avec plusieurs sessions de répétition – d’abord normales, puis filmées. Charles et Mathilde s’entendaient super bien. Sur le tournage, leur complicité était évidente : Mathilde, plus habituée aux tournages, l’aidait parfois à retenir ses textes. Franchement, le lien entre eux est passé parfaitement.

Comment articules-tu, de manière assez délicate, ce mélange entre réalité et fiction ?

La phase d’écriture a été un moment clé, notamment pendant les répétitions. C’est là qu’on a enrichi le scénario autour du personnage de Charles, en s’inspirant de sa vie réelle. Par exemple, la scène où il applaudit les gens dans le supermarché : c’est quelque chose que Charles fait dans la vraie vie. Plusieurs petites scénettes sont nées de nos discussions avec lui. Les poèmes ont aussi demandé un travail important : il a fallu choisir ceux qui trouveraient leur place dans le film. L’enjeu était de trouver l’équilibre entre le personnage de fiction et la personne réelle qu’est Charles. Ce travail s’est fait principalement en répétitions et pendant l’écriture. Pour la scène de la salle des ventes, toute l’équipe – le commissaire-priseur et ses collaborateurs – est réelle. Ils ont mené une vente aux enchères classique, comme dans la vie. On ne les avait pas tous prévenus de ce qui allait se passer : on voulait garder l’effet de surprise. L’équipe technique, elle, était au courant après la première prise. Une grande partie des participants ne savait pas ce qui les attendait – on leur avait juste dit « il va se passer quelque chose », sans plus de détails. Le commissaire-priseur, lui, était dans la confidence : il nous a aidés à écrire les dialogues, car le jargon des ventes, surtout pour les saisies mobilières, est très spécifique. À l’inverse, les clients dans les supermarchés ou chez IKEA sont des figurants. C’est principalement au niveau des acteurs et du casting que le réel s’immisce dans la fiction.

Cette caractérisation des personnages puise-t-elle dans un matériau autobiographique, ton père étant lui-même poète ?

Pour ce qui est de la dimension autobiographique, je ne me suis pas directement inspirée de mon père, mais les liens parentaux sont inévitablement présents dans toute réflexion. Mon père, lui, m’a transmis cet amour du langage et de la poésie. Malgré une situation matérielle familiale toujours complexe, j’ai voulu reconnaître cet héritage-là, qui m’a beaucoup portée. Mes parents m’ont offert des livres, et mon père nous a lu des poèmes qu’il avait écrits quand on était petits, à Noël ou à d’autres occasions. Ces moments étaient précieux et, je pense, bien plus marquants que l’idée de nous léguer une fortune. Mon père, en tant que poète, et mes parents en général, m’ont transmis cet amour de la langue, qui imprègne mon travail aujourd’hui. Écrire à partir des gens qu’on connaît, c’est inévitable, mais les problématiques abordées sont universelles. Tout le monde a un parent qui prend trop de place, ou ce genre de dynamiques familiales. Inconsciemment, on est nourri par notre entourage, et ça nous inspire ou nous oriente d’une certaine manière.

As-tu rencontré des défis particuliers en écrivant un scénario qui intègre différentes formes de parole, notamment de la poésie ?

Le défi, en écrivant ce scénario, était d’intégrer à la fois le cinéma et la poésie, et surtout de faire rire avec la poésie. Comme on s’inspirait beaucoup du personnage de Charles, qui est quelqu’un de drôle et qui n’a pas du tout le profil du poète maudit ou contemplatif à la Baudelaire. Lui, il est dans quelque chose de percutant, souvent comique. Il y a des vidéos où il se filme en GoPro dans sa voiture en train de performer, et toute sa physionomie change. C’est une performance, pas juste une lecture. Ce côté un peu Don Quichotte, qui débarque et se bat contre des moulins à vent, apportait une dimension comique qu’il fallait préserver.

Le vrai challenge, c’était de débarrasser la poésie de son carcan scolaire ou ancien, de la rendre vivante. Travailler avec Charles a naturellement orienté le film dans cette direction. Et puis, il y avait aussi cette question de l’auditeur pour générer de la comédie. Je voulais filmer celui qui écoute la poésie, pas seulement celui qui la dit. Par exemple, le gendre, joué par Franck Bruno : on ne sait pas s’il aime ou non ce qu’il entend. Il est mal à l’aise, surpris, pas habitué. J’ai gardé au montage ce moment où il hésite une dernière fois avant d’entrer dans la chambre à coucher. On sent qu’il est tiraillé, stressé à l’idée de faire un retour, mais on ne sait pas s’il a aimé ou non. En filmant l’auditeur dans cet état de surprise, on crée de la comédie. Le bébé, lui aussi, entend pour la première fois un poème un peu original. Ce contre-champ de l’auditeur permet de générer de l’humour. Et puis, il y avait cette idée de décaler les lieux de performance : au lieu de faire de la poésie dans des cafés-livres, on l’amène dans des espaces du quotidien – supermarchés, magasins, lieux de shopping.

Mettant en scène un conflit générationnel inversé avec humour, où le père incarne la modernité et la fille l’ancien, en quoi la relation entre Yann et Dune interroge-t-elle sur les relations parentales ? Plus largement, l’excentricité de Yann semble questionner notre rapport aux autres, au monde, à nous-même, et la fin montre que Dune n’est écoutée qu’en sortant du cadre. Que penses-tu de cette idée ? Et quel message souhaites-tu transmettre à travers cette conclusion ?

Ce que je cherche à exprimer, c’est cette idée de faire porter sa voix, de réussir à faire un pas de côté. Je n’aime pas le terme d’hommage, mais j’ai envie que le film questionne ce courage : celui de s’exprimer, de sortir des sentiers battus. Pour moi, le courage, ça s’éduque. Ça se transmet. C’est en étant habitué, encouragé à faire ce pas de côté qu’on finit par oser le faire. Dans le film, il y a ce moment où elle décide d’ouvrir les yeux à la manière de son père et de changer son intonation pendant son oral de thèse. C’est là qu’elle accepte cette dimension du courage.

Le film questionne aussi la place de la parole politique dans notre monde consumériste, mais pas de manière trop littérale. J’avais envie de le faire à travers une comédie, en espérant qu’elle véhicule cette envie de faire ce pas de côté. Il y a aussi cette question de la marge. Yann, le personnage, est dans une forme de précarité : il n’a pas les moyens financiers d’assurer son art, ni même de sauver ses meubles. Pourtant, malgré tout, il parvient à rester dans la joie, à maintenir cet aspect un peu burlesque. Ce sont ces personnages-là que j’admire au cinéma : ceux qui, contre vents et marées, continuent de se battre.